دستاوردها و ناکامیهای شعردهه هفتاد

ایران آنلاین / این گزارش نه در پی ستایش این حرکت شعری و نه ردیهنویسی بر آن است حتی مدعی نشان دادن همه ابعاد آن نیز نیست تنها نوعی واکاوی یک دوره است همراه با نقل قولهایی از برخی دستاندرکاران شعر آن دوره، پس از گذشت دو دهه.

فقدان روشمندی

در شعر دهه هفتاد اصلاً روشمندی در کار نیست، یا به عبارتی بهتر، سازه مشخصی درکار نیست که حال به واسازی آن بپردازیم علیرضا بهنام در پاسخ به این سؤال که آیا شعر دهه هفتاد را نظامی واحد میداند، گفته است: «در نیمه اول دهه هفتاد اصلاً جریانی در کار نبود: شاعرانی بودند که یا استراتژیشان را خود بر پایه آزمون و خطا پیدا میکردند یا در جریان همنشینی با هم در دورهای، کارگاهی دارای استراتژی مشترک میشدند اما امروز که از دور نگاه میکنیم یک استراتژی کلی در آثار این دوران قابل تشخیص است که لابد باید آن را محصول شرایط مشترک و کمی تصادف بدانیم.» بهزاد زرینپور نیز در این باره میگوید: «نمیشود دستهبندی دقیقی از مؤلفههای زیباییشناختی شعر دهه هفتاد ارائه داد.

من همیشه از کسانی که برای شعر دهه هفتاد مانیفست تولید کردهاند، انتقاد کرده ام، چرا که فکر میکنم تولید مانیفست برای شعر دهه هفتاد، اساساً با ماهیت این شعر تضاد دارد.» نکتهای که زرینپور در نظر نگرفته است، وجه تمایز میان مانیفست و روایت است. برای آشکار ساختن تمایز مانیفست و روایت، کافیاست اشاره شود که تفاوت میان این دو، همان تفاوت میان مصادره کردن یک جریان به نفع نامی خاص، با شکلدهی نقادانه روایتی بر اساس رخدادهاست. روایتی که این مطلب به دست میدهد، روایت جداسازی اجزای مختلف شعر این دهه و تلاش برای شناخت حقیقت وجودی یا عامل تغذیه کننده این اجزاست.
ترجمه و تجددخواهی
در این دوره خاص از شعر مدرن، آشکارا و بدیهیترین مؤلفه، دسترسی ناگهانی به دانش نظری جهان است. نقش سازنده ترجمه در ورود فرهنگ نقادی ادبی و همچنین تئوری و نظریهپردازی، توسط اغلب شاعران مطرح دهه هفتاد مورد تأیید قرار گرفته است. به عنوان مثال رضا چایچی در این باره میگوید: «از اوایل دهه هفتاد که پست مدرنیزم به ایران آمد، مصادف بود با وقتی که بابک احمدی کم کم شروع کرد به انتشار و ارائه کتُبی مثل پستمدرنیسم و ساختار و تأویل متن و... در حقیقت خیلی از دوستان سعی کردند با پیروی از آنها و با کسب آن دانش، حالا به هر شکلی، آثار هنری پستمدرن بیافرینند.» بهزاد خواجات نیز میگوید: «با وفور ترجمه آثار تئوریک و اقبال به آرای فلسفی و مسائل زبان شناختی و احضار این آرا به جریان شعر، شاعران مجبور شدند به نقد خود و دیگران بیشتر بها دهند.» انتقال تئوری غربی به ایران، البته بیکموکاست نبود و کژرویهایی در انتقال مفاهیم صورت گرفت که نتایج کوتاه مدت اسفناکی در برداشت اما نهایتاً همان افراطیگری و کژرویها در نظریات نیز تبعات بلندمدت خوبی داشت.

افراطیگری افرادی چون رضا براهنی و چندی بعد محمد آزرم، ضرورت نقد ادبی را به صورتی سریع و چون ضربهای بیدارکننده به جامعه ادبیات وارد آورد البته بحث راجع به رضا براهنی به همین سادگیها نیست اما حتی اگر صرفاً فرض کنیم او نیز دچار تئوریزدگی بوده است، باز هم نباید از دستاوردهایش غافل بمانیم. علیرضا بهنام در این زمینه اشاره میکند: «نقش کارگاه براهنی در این دهه مشابه نقشی بود که خود او در دهه 40 و 50 ایفا کرد. یعنی او فضای نقد ادبی را از گزارههای رمانتیک یا ایدئولوژیک به سمت نظریه روزآمد و علمی ادبیات سوق داد و کاری کرد که همه ما مرتبطین کارگاهش با مبانی دانش نقد ادبی و نظریههای روزآمد ادبی آشنا شویم.

بدیهی است که نه او و نه کارگاهی که برپا کرد مسئول بدفهمیها یا کلاهبرداریهای بعدی نبوده و نیستند. براهنی معلم بسیار موفقی بود که خودش متون کلیدی را ترجمه میکرد و در کلاس توضیح میداد و کسی بود که واقعاً برای فهمیده شدن درسی که میداد دل میسوزاند. من در طول 19 سال تحصیلم در مدرسه و دانشگاه دیگر هرگز معلمی مثل او پیدا نکردم.

بدیهی است که چنین کلاسی وقتی چندین دوره برگزار شود تعدادی آدم آشنا به مبانی به جامعه ادبی معرفی میکند که بعضیشان خلاقیت دارند و اثر هم خلق میکنند و بقیه به منتقد یا ادیب یا حداقل مخاطب حرفهای شعر و ادبیات تبدیل میشوند. این تأثیر کارگاه بر ادبیات هفتاد بود.» اشتباه اساسی رویکرد افراطی در آنجا بود که نظریات به متد تولید اثر ادبی قلمداد شدند و نه رویکردهای نقادی.

درواقع به این دلیل که فرهنگ نقادی در ایران جا نیفتاده بود، دوستان بر سر اینکه کارکرد نظریات چیست به اشتباه افتادند که چنانچه اشاره شد خالی از مزیت نیز نبود. ورود این نظریات، منجر به فروپاشی زمینههای (context) پیشین شد. جریان محافظهکار و رادیکال شعر این دهه، هر دو به نوعی آوانگارد بودند و دلیل این امر را باید در همین تغییر زمینه دانست که هر کنشی در آن ناخواسته با ماقبل خود تفاوتی ذاتی خواهد داشت.
شاعران خود اهل رسانه شدند
اکثریت جامعه روشنفکری ایران در این دهه را نیز شاعران تشکیل میدادند و با پروار شدن جمعیت این جامعه در دهه هفتاد، شاعران و طبعاً شعر اهمیتی بیش از پیش یافت. منتقدان، نظریهپردازان، مترجمان و حتی گاه داستاننویسان همگی با حفظ سمت، شاعر بودند و درواقع فضای روشنفکری توسط شعر تغذیه میشد. مهرداد فلاح در این باره میگوید: «بر این باورم که شاعر پیشرو، هرگاه بواقع فرم تازهای در آستین داشته باشد، ناگزیر از سخن گفتن نیز درباره آن خواهد شد. این سخن در حقیقت پنجره را برای تازهبینها باز میکند.

به عبارتی، این منتقدان هستند که میبایست از این پنجره نوگشوده به چشمانداز تازه بنگرند و از آن بنویسند. مبانی نظری کار شاعر خلاق و نونویس را در هر حال این منتقدان هستند که میبایست تبیین کنند. سخن شاعر در این زمینه، بیشتر برای شکستن سکوت و تشویق و تهییج منتقدان و برانگیختن کنجکاوی آنهاست و نکته این است که منتقدان ما بیشترشان خودشان شاعرند.» این گفتهها، دقیقاً گویای فضای عمومی شعر آن دوره است. در چنین شرایطی طبیعیاست که شاعران خود بدل به اهل رسانه شوند و اختیار صفحات ادبی یا حتی دبیری سرویسهای ادبی نشریات را در اختیار بگیرند که این خود موجب جدیتر گرفته شدن امر شعری، شدت گرفتن فضای رقابتی و شناخت بیشتر شعر توسط مردم شد.

علی قنبری میگوید: «افرادی نظیر مهرداد فلاح، علی عبدالرضایی، حافظ موسوی، رضا چایچی، ابوالفضل پاشا، آفاق شوهانی و... با همپوشانی یکدیگر در رسانهها و رویکردی کلُنیوار در یک مجموعه گرد آمده بودند.» این همپوشانی گفته شده را نباید نکتهای منفی قلمداد کرد بلکه جمعهای ادبی منجر به رونقگیری شعر خواهند شد؛ بحث صرفاً راجع به دسترسی آسان شاعران به مطبوعات است. در دهههای بعد، این دستاورد شعر مدرن، رفته رفته دچار نقصان میشود و اهل رسانه غیر شاعر، بر اهل رسانه شاعر، در انتخاب مسئولیتها رجحان داده میشوند و روابط شعر با مطبوعات و متعاقباً شعر با مخاطب خدشهدار میشود. این روند، حتی بر فضای نقد این سالها سایه میافکند.

مهرداد فلاح در رابطه با فضای نقد ادبی مطبوعات امروز میگوید: «منتقدان ما بیشتر میروند سراغ تمجید و تحسین غولهای ادبی برونمرزی یا به نقد محفلی میپردازند، از نظریههای استادان نامدار دهههای اخیر مستقیم بر میدارند و خرج کلیبافیهایی میکنند که تکرار مکرر است و بیشتر به کار مرعوب کردن خواننده کمسواد یا بیسواد میآید و نیز برای فضلفروشی هم چیز بدی نیست!» دراینجا عاملی که وجه مثبت همپوشانیهای نامبرده با نقد محفلی را متمایز میکند و کلنی ادبی را مشروع جلوه میدهد، از زبان فلاح می شنویم: «دریدا نمیآمده هدایت یا نیما را واکاوی و تبیین کند. او از دوستان خودش و دور و بریهایش مینوشته و این درست است.

منتقد اگر منتقد راستین باشد، ناچار است از زندگی خودش و دور و برش خرج کند. منتقد باید ریسک کند. او نباید منتظر بنشیند هنرمند تثبیت رسانهای شود تا بعد دست به کار شود. او باید دخالت کند در زندگی فرهنگی و ادبی دور و برش. باید شجاع باشد و خلاق. باید اضافه کند به آن چه استادان نامدار در عرصه نقد و نظریه تولید کردهاند و نباید فقط برداشتکننده و اهل مصرف باشد.» و رضا چایچی میگوید: «یک منتقد باید با حسن نیت و بدون غرضورزی به جستوجوی حقیقت بپردازد و ذهنش از هر چیز بدی پیراسته باشد تا بتواند داوری صحیحی انجام دهد.»

همنشینی دو جریان
آنچه امروزه از شعر دهه هفتاد می شناسیم، درواقع شعر نیمه دوم این دهه است. کتاب «خطاب به پروانهها»ی رضا براهنی در سال74 منتشر شد و جنب و جوشی را کلید زد. علاوه بر این، شاعرانی چون رضا چایچی، حافظ موسوی، ابوالفضل پاشا، مهرداد فلاح و علی عبدالرضایی و نیز دیگران درگیر نخستین تجربههای شعریشان نبودند و زبان و منش شعری خود را برگزیده بودند. از طرفی شاگردان کارگاه رضا براهنی از جمله شمس آقاجانی، عباس حبیبی بدرآبادی، رویا تفتی، رزا جمالی و هوشیار انصاریفر به جامعه ادبی پیوستند و ایدههایی را که در باب تجدد در زبان شعر حتی توسط رضا براهنی در کتاب «خطاب به پروانهها» مورد بیاعتنایی قرار گرفته بود، جامه عمل پوشاندند.

همنشینی این دو جریان[جریان متعادل و جریان رادیکال شعر مدرن] در نیمه دوم دهه هفتاد منجر به شکوفایی شعر شد که تا به امروز نیز دوباره محقق نشده است. به غیر از مسأله ورود تئوری به شعر فارسی و اوضاع بسامان مطبوعات، باید نکتهای را نیز که علیرضا بهنام بدان اشاره میکند در نظر داشت: «شرایطی که برای نخستین بار بعد از دو دهه به نگرشهای اقلیت اجازه داد در فضای ادبیات ایران فارغ از گفتمانهای مسلط ابراز وجود کنند.» شعر این دهه از بار اضافی تعهدات سیاسی تهی میشود چراکه بحرانهای ایدئولوژیک نیز بیرمق شده بودند و فضای امیدواری بر جامعه سایه افکنده بود. شاید بهتر باشد بگوییم تعهدات سیاسی در شاعران این دهه درونی شده بود و کارکرد تیپیکال خود را از دست داده بود.

درواقع تعهدات اجتماعی و سیاسی مستقیماً مورد اشاره قرار نمیگرفت و حتی شاعر نیز قصد اشاره بدانها را نداشت اما به طرزی ظریف و ناخودآگاهانه در لایههای زیرین آثار همواره حضوری قاطع داشت. روبنای اشعار رضا چایچی و حافظ موسوی را (که تولید تجربه زیباشناختی نیز در گرو همین روبنا است) [همچنانکه بهزاد خواجات اشاره میکند «رمانتیسمی کهتر و تازهتر است و به حرکتهای طبیعیتر زبان اعتنا دارد و عینیت را تماماً به پای ذهنیتپردازی رمانتیکی ذبح نمیکند»] تشکیل میدهد اما در اشعار هر دو، رگههایی نهانی از سرخوردگیای دیده میشود که زاده روابط عاطفی نیست! در اشعار برخی همچون بهزاد زرینپور اما رویکردهای پساجنگ، فضای موضوعی آثار را تشکیل میدهد.

زرینپور در این زمینه میگوید: «وقتی که بعد از جنگ به خرمشهر برگشتم، آنچنان دگرگون شدم که به یکباره خودم را در آغاز شعری دیدم که مرا با خود میبرد، تصور کنید که شما در دوران کودکی در شهری زندگی میکنید که سرشار از شور و نشاط است اما ناگهان حادثهای مثل جنگ شما را از آن شهر میراند و شما در این رؤیا به سر میبرید که دوباره به آن شهر، شهر کودکیهایتان برگردید ولی وقتی که به آن شهر برمیگردید با یک ویرانه، یک تراژدی کامل روبه رو میشوید؛ بنابراین، تمام رؤیاهای شما فرومیپاشد واز همین جا است که شعر آغاز میشود.»

در پایان لازم به اشاره است که دراین مطلب عجالتاً حتی به صورتی تیتروار در باب مسأله شعر زبان و شاگردان رضا براهنی هیچ نخواهم گفت و مجال دیگری را بدان اختصاص خواهم داد اما پرواضح است که عوامل برسازنده این جریان نیز همان موارد ذکر شده است با این تفاوت که نقش کارگاه براهنی بر آنان مورد تشدید قرار گرفته.